En esta entrada sobre Dialéctica de la Ilustración, de Theodor Adorno y Max Horkheimer, nos proponemos explorar los principales argumentos de esta obra considerada hoy como eje central de la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt. Difundida originalmente en 1944 bajo el título de Fragmentos filosóficos -en una tirada mimeografiada de 500 ejemplares-, adquirió su forma definitiva en la publicación de 1947. Aunque se editó en Alemania en 1969, su influencia se amplió recién tras la traducción al inglés en 1972, cuando su contenido comenzó a resonar con fuerza en la conciencia histórica, especialmente a través del movimiento estudiantil de finales de los años sesenta.
En efecto, los movimientos estudiantiles en el contexto de las protestas de 1968, buscaban herramientas teóricas para cuestionar el orden establecido y promover cambios emancipadores, y el libro ofrecía una visión crítica que parecía predecir las contradicciones del sistema capitalista en que vivían. Por lo tanto, desde entonces esta obra se ha consolidado como una de las más incisivas de la filosofía europea contemporánea, pese a que, debido a su complejidad sigue siendo, indiscutiblemente, una de las menos leídas en su totalidad.
La Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt
Max Horkheimer es, ante todo, un pensador ilustrado. El proyecto de la Teoría Crítica representa para él, desde sus inicios, el intento de “introducir razón en el mundo”. Sin embargo, este objetivo surge en él de una experiencia fundamental: la concepción de la historia como relato de sufrimiento, de felicidad truncada, de promesas incumplidas para las víctimas y la naturaleza. Por ello, para Horkheimer, la filosofía no puede reducirse a un ejercicio teórico, sino que debe asumirse como una tarea teórico-práctica: la filosofía debe transformarse en historia para cumplir su propósito esencial: reconciliar la deuda pendiente con la felicidad de quienes han sido sacrificados.
A partir de este planteamiento inicial,entonces, Horkheimer se posiciona en la tradición de la dialéctica hegeliana de la historia, aunque desde la perspectiva crítico-materialista con la que Marx reinterpretó dicho legado. Como es sabido, Georg Wilhelm Friedrich Hegel introdujo un sistema para comprender la historia de la filosofía y el mundo mismo, a menudo denominado “dialéctica”: se trata de una progresión en la que cada movimiento sucesivo emerge como una superación de las contradicciones inherentes al movimiento precedente.
Hegel consideraba la historia mundial como el despliegue del Espíritu en el tiempo. Para él, la historia no era una secuencia aleatoria de acontecimientos, sino que progresaba racionalmente, de acuerdo con un propósito específico: el desarrollo gradual del Espíritu hacia su forma más pura, alcanzando finalmente su propia libertad esencial.
Este desarrollo se entendía a menudo a través de una estructura triádica en la que una tesis, afirmación o estado de cosas existente, generaría una contradicción, negación o antítesis, y la resolución de esta tensión daría lugar a una síntesis, un nuevo estado que incorporaría elementos de ambos por ser una “negación de la negación”. Para Hegel, el propósito o meta de la historia era el progreso de la conciencia de la libertad, un desarrollo racional en el que el Espíritu del mundo (Geist) alcanza la conciencia de sí mismo, ya que la naturaleza misma del espíritu es la libertad.
Por su parte, Karl Marx, aunque inicialmente fue un joven hegeliano, realizó una crítica fundamental al idealismo de Hegel, invirtiendo su dialéctica para fundamentarla en una perspectiva materialista. Para Marx, no era el proceso del pensamiento el que determinaba la realidad material, sino al revés: el mundo material, el mundo de la producción y la actividad económica, era lo que reflejaba la mente humana y se traducía en formas de pensamiento.
Es esta la que inversión dio lugar al materialismo histórico, la teoría de la historia de Marx, en la que postula que todas las instituciones de la sociedad humana son el resultado de su actividad económica. Para Marx, la historia de todas las sociedades hasta entonces existentes era la historia de la “lucha de clases. La lucha entre la burguesía (los dueños de los medios de producción) y el proletariado (la clase trabajadora) era el motor principal del cambio histórico, impulsado por las contradicciones inherentes al modo de producción capitalista.
Sin embargo, la concepción de la dialéctica de Horkheimer diferiría tanto del hegelianismo como del marxismo, funcionando más como un campo de conflictos capaz desuperar categorizaciones rígidas y oposiciones inútiles. Así, pesar de su deuda con Hegel, Horkheimer criticó el idealismo y la metafísica hegelianos, particularmente su tendencia a “transfigurar” la opresión y encubrir la realidad del sufrimiento humano al encajar la experiencia individual dentro de una concepción racional y global del movimiento del “espíritu eterno”.
De manera que Max Horkheimer, como figura central de la Escuela de Frankfurt y desarrollador de la Teoría Crítica, se sitúa en este complejo panorama intelectual, y pasa a dirigir el Instituto de Investigación Social con la misión de integrar interdisciplinariamente las ciencias sociales bajo una inspiración marxista. Su programa inicial fue descripto como “materialismo interdisciplinario”, lo que indica su objetivo de integrar la filosofía de la historia de orientación marxista con las ciencias sociales.
Así, en su lección inaugural de 1931 como profesor de Filosofía Social y director del Instituto de Investigación Social de la Universidad de Frankfurt, afirma:
Por su parte, la postura filosófica de Adorno diverge radicalmente de esta posición. Solo unos meses después, en su propia lección inaugural, titulada “La actualidad de la filosofía”, Adorno plantea un enfoque opuesto. Para él, lejos de “compenetrar” la filosofía con las ciencias sociales, es crucial preservarla frente a ellas. En su visión, la filosofía alberga una verdad inaccesible para las ciencias, acercándose más -aunque desde un enfoque materialista- a la teología, en línea con pensadores como Walter Benjamin.
Esta divergencia explica, por tanto, que Adorno no se integrara al Instituto durante su etapa de trabajo interdisciplinario más productivo, sino hacia fines de la década de 1930, justo cuando dicho modelo entraba en crisis. No obstante, ambos autores comparten una preocupación central: la defensa de la identidad de la cultura europea, anclada en el concepto de “razón” o “racionalidad”, y vinculada a los valores ilustrados que, siguiendo a Kant, representan el “mayor interés” humano: libertad, justicia y solidaridad. Así, el propósito inicial de Dialéctica de la Ilustración es, precisamente, “salvar la Ilustración”.
Por lo tanto, este texto, entre otras cosas, intenta hacer un balance sobre cómo las promesas de la Ilustración -a las que se llegaría a través de la razón- terminaron en lo que para ellos es la expresión máxima de la decadencia y la barbarie: los campos de concentración de Auschwitz. Por lo que, gradualmente, los autores reconocen que este objetivo solo puede alcanzarse exponiendo su “dialéctica” inherente de la Ilustración, es decir, sus contradicciones internas.
Como señalan en el Prólogo de las ediciones de 1944 y 1947: si la Ilustración olvida su propia dialéctica y evade la reflexión sobre su “momento destructivo”, “firma su propia condena”. De modo que, Adorno y Horkheimer se abocarán, a partir de aquí, a analizar cómo el proyecto ilustrado, al perseguir la emancipación mediante la razón, desemboca en nuevas formas de dominación y alienación, culminando en los horrores que observan en la Europa de su tiempo.
Contexto de la Dialéctica de la Ilustración
Pero, ¿qué acontecimientos históricos, en concreto, acentuaron la urgencia de “ilustrar a la Ilustración”? En rigor, el Instituto de Investigación Social de Frankfurt inicia ya su labor teórica en un momento crítico de la historia occidental: los años veinte del siglo XX. El período entre 1914 y 1945 fue definido como una “época de catástrofes” y del colapso de la civilización del siglo XIX, marcado por la conjunción de sucesos traumáticos como las guerras mundiales, la Revolución rusa, la Gran Depresión de 1929, la caída de la República de Weimar, el ascenso del fascismo, los campos de concentración y los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki. Este contexto de crisis civilizatoria consolidaría la urgencia de examinar las paradojas de la razón ilustrada, tarea central de la Escuela de Frankfurt.
Así, aunque algunos de estos eventos aún no habían ocurrido en el año 1941, este período representa para estos autores un punto de ruptura decisivo. En abril de ese año, Horkheimer abandona Nueva York, ciudad que los acogió al comienzo de su exilio del régimen nazi, y se traslada a California. Este cambio no fue un mero desplazamiento geográfico: implicó dejar atrás el Instituto de Investigación Social y su equipo de colaboradores, excepto Adorno.
Se inicia entonces una nueva etapa en su pensamiento, marcada por una experiencia histórica determinante: en ese momento les inquieta profundamente el avance de la barbarie nazi, la tergiversación del socialismo en el estalinismo y la capacidad manipuladora del capitalismo avanzado en la sociedad estadounidense, fenómeno que observaban de primera mano desde que se habían radicado allí.
Así, para ellos, el curso de la historia no avanzaba hacia el “reino de la libertad” prometido por la Ilustración, sino hacia la barbarie. Y este diagnóstico daría origen a una nueva fase en su reflexión, desplazando su interés “de la teoría de la revolución fallida a la teoría de la fallida civilización” . Horkheimer, aunque influenciado Hegel y Marx , se centró en la interacción dialéctica de la razón, el poder y las estructuras materiales, lo que lo llevaría a una visión más pesimista del progreso. En este sentido, la visión histórica que finalmente adopta Horkheimer tiende a converger ahora con la sostenida por Adorno y articulada en las Tesis sobre Filosofía de la Historia de Walter Benjamin: la historia como catástrofe y el progreso como regresión.
Prólogo
Ya el Prólogo de esta obra refleja la profunda inquietud de los autores ante el clima político y social de su tiempo. En este contexto de la Segunda Guerra Mundial y el auge de los regímenes totalitarios, advierten los autores cómo la racionalidad, desvinculada de la ética, puede derivar en sistemas políticos que deshumanizan y oprimen. Como señalan en el Prólogo:
En rasgos generales, entonces, Dialéctica de la Ilustración surge como un intento de explicar filosóficamente cómo las promesas ilustradas de libertad, justicia y progreso -basadas en la razón- desembocaron en un mecanismo de dominación al servicio del capitalismo industrial, así como en las barbaries de Auschwitz y de la Unión Soviética estalinista.
De hecho, la esperanza que se ponía en la clase obrera y en el proletariado como agentes capaces de tomar conciencia a través de la teoría resulta absolutamente cuestionada por el hecho de que, ellos constituyeron la principal base de apoyo del movimiento nacionalsocialista y del estalinismo. Las masas estuvieron al servicio del fascismo, y ese es el gran trauma que se les presenta a estos autores: cómo las masas terminan siendo cómplices de regímenes totalitarios.
En este sentido, a diferencia de Hegel que vía la dialéctica como un proceso de superación y unidad de opuestos, los filósofos críticos sostienen que esa unidad es ilusoria. Su propuesta es mantener el conflicto y la diferencia como elementos constitutivos de la realidad, para evitar caer en una síntesis que, en última instancia, legitime las estructuras opresivas del orden social. Su “dialéctica negativa” expone, entonces, contradicciones irresueltas, evitando el intento de soluciones reconciliadoras. En definitiva, en tanto la dialéctica hegeliana es un sistema de esperanza; la de la Dialéctica de la ilustración, es un diagnóstico de crisis.
Concepto de Ilustración
Adorno y Horkheimer comienzan su obra con un diagnóstico impactante:
Es decir que, en este primer capítulo, base teórica de la obra, se muestra claramente el giro crucial que Horkheimer y Adorno realizan al abandonar la dialéctica histórica, hasta cierto punto, optimista de Hegel y Marx, y adoptar el diagnóstico de Max Weber acerca de la modernidad como un proceso irreversible, que vacía de sentido y libertad la vida social.
Sin citarlo explícitamente, Adorno y Horkheimer coinciden con los planteamientos de Weber: el “desencantamiento del mundo” producido por la racionalización e intelectualización de la naturaleza ha generado una “jaula de hierro” o “caparazón de acero”, que oprime inexorablemente tanto a ésta como al hombre mismo. Sin embargo, a diferencia de Weber, quien asume este diagnóstico prácticamente con actitud “estoica”, como el reverso del progreso conquistado y como un destino, ellos ven aquí una tragedia que exige desentrañar sus raíces.
Para ello, radicalizan el concepto de “cosificación” (o reificación) de Lukács, originalmente vinculado al modo de proceder del capitalismo, extendiéndolo ahora a toda la historia de la civilización occidental. Según lo entienden estos autores, eso significa que no solo la cosificación imperante reduce las relaciones humanas a “relaciones entre cosas”, es decir, a meros intercambios mercantiles -como Marx sostenía en relación al capitalismo-, sino que impregna la razón misma, capaz de convertirlo todo en objeto de cálculo instrumental.
Tras esta idea, entonces, los autores abandonan la crítica marxista centrada en la economía política, y adoptan, más bien, una crítica de tono nietzscheano a la razón occidental. Su tesis central pasará a ser, así “El mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en mitología”, lo que revela una paradoja esencial: la razón, que buscaba ser fuente de emancipación, se convierte en un nuevo mito, legitimador de la dominación y la barbarie.
Primera tesis: “El mito es ya Ilustración”
A fin de desarrollar esta idea, Horkheimer señala que “la enfermedad de la razón radica en su propio origen, en el afán del hombre de dominar la naturaleza”. Es decir, la Ilustración surge bajo el signo del dominio: su objetivo inicial es “liberar a los hombres del miedo y constituirlos en señores” mediante un programa basado en el “desencantamiento del mundo”, a fin de someterlo. Sin embargo, esa misma Ilustración no solo “disuelve” los mitos, sino que entroniza un saber científico que abandona la “felicidad” de buscar el conocimiento y la verdad, para reducirse a ser control de una naturaleza despojada de su misterio.
Para Adorno y Horkheimer, entonces, la Ilustración opera bajo el principio de identidad: rechaza lo diferente y lo desconocido, relacionándose con las cosas “como el dictador con los hombres”, es decir, conociéndolas solo en la medida en que pueden ser manipuladas y sometidas. En este proceso, la mimesis, es decir, la capacidad de imitación y empatía con lo otro, es desplazada por el dominio, que se erige como principio de todas las relaciones.
Sin embargo, lo más novedoso de esta interpretación es que esta “enfermedad de la razón”, inherente a la Ilustración, no es, para estos autores un fenómeno reciente, acelerado a partir de la modernidad, sino que está ya presente incluso en el mito mismo. En efecto, para ellos, el mito contiene ya un germen de Ilustración; más aún, dicen: “los mitos que caen víctimas de la Ilustración eran ya producto de ésta”.
Esto se debe a que en ellos late la misma aspiración al control: los mitos buscaban “narrar, nombrar, contar el origen” para explicar -y, en última instancia, dominar– la realidad. Sin embargo, es cierto que este impulso se intensifica con la transición del mito a las mitologías sistemáticas, de la narración a la doctrina, y de la contemplación a la racionalización, donde se impone la lógica discursiva y el cálculo. Al final, “el mito se disuelve en Ilustración y la naturaleza en mera objetividad”, un proceso de racionalización progresiva y abstracción que, aunque concebido como liberador, estuvo viciado desde su origen ya que históricamente devino en mecanismo de alienación y cosificación.
Por ejemplo, los antiguos creaban historias de dioses o monstruos para explicar lo que no entendían, como las tormentas y las enfermedades. Así controlaban simbólicamente el miedo. La Ilustración luego quiere eliminar el miedo mediante la razón y la ciencia, dominando la naturaleza con tecnología; pero al hacerlo, reduce todo a fórmulas, datos y sistemas, como si el mundo fuera un rompecabezas que debe ser resuelto. Por lo tanto, si el mito decía: “Zeus lanza rayos porque está enojado”, la Ilustración afirma: “Los rayos son electricidad atmosférica, y podemos controlarla”. Pero al final, ambos buscan lo mismo: anular el misterio, ya sea con dioses o con ecuaciones.
Segunda Tesis: La Ilustración recae en mitología
Esta tesis complementa a la primera: el proyecto ilustrado, al radicalizar su lógica de dominio, elimina no solo el mito, sino todo sentido trascendente, reduciendo la realidad a “hechos brutos”. Horkheimer y Adorno advierten, así, que “en el camino de la ciencia moderna, los hombres renuncian al sentido”, lo que devuelve la Ilustración a la mitología que pretendía superar.
Esto se debe, para ellos, a que la Ilustración, al “desencantar el mundo”, reproduce la estructura autoritaria del mito bajo nuevas formas. En lugar de lo sobrenatural, invoca la objetividad científica y la neutralidad, perpetuando así una lógica totalizante. Como señalan los autores en un pasaje clave: “La propia mitología ha puesto en marcha el proceso sin fin de la Ilustración […] hasta que también los conceptos de espíritu, de verdad, e incluso el de Ilustración, quedan reducidos a magia animista”.
En otras palabras, la Ilustración prometía liberar al ser humano de la ignorancia, pero terminó creando nuevos mitos como “La ciencia puede explicarlo todo” -aunque ignore lo que no puede medir, como el sufrimiento o el arte-. O “El progreso técnico es inevitable” – aunque no se cuestione hacia dónde va ese progreso. En un ejemplo actual: las redes sociales a las que se accede gracias a la tecnología, prometen “conectar” a los seres humanos, un ideal ilustrado de comunicación. Pero terminan creando “burbujas” sesgadas de información en la que solo escuchamos a quienes piensan como nosotros, convirtiéndonos en “tribus” modernas con sus propios ritos y dogmas.
En suma, Adorno y Horkheimer no están diciendo que la razón sea preponderantemente “mala”, sino que se corrompe cuando se convierte en una herramienta de poder sin autocrítica. La Ilustración recae en mito porque simplifica la complejidad humana al pretender que todo debe encajar en categorías: útil/inútil, eficiente/ineficiente; o al negar lo que no puede controlar, como el arte, las emociones, lo irracional. También al crear una nueva “religión”: la de la fe en la técnica, en la que lo importante no es para qué usamos la razón, sino cómo dominarlo todo cada vez con más velocidad.
Excursus I: Odiseo o mito y razón
En este segundo capítulo, Adorno y Horkheimer analizan la figura de Odiseo, de Homero, para explorar la relación dialéctica entre mito y razón. Su tesis central es aquí el intento de porfundizar en la idea de que la Ilustración, entendida como racionalización y dominio, no se opone al mito, sino que emerge de él, perpetuando su lógica bajo nuevas formas. Según este criterio, Odiseo encarna ya esta transición: su astucia representaría la razón instrumental incipiente, que busca liberar al individuo pero que, sin embargo, simultáneamente lo somete a un proceso de autonegación.
Esto se debe a que la astucia de Odiseo -como cuando engaña al cíclope Polifemo declarando llamarse “Nadie”- revela el núcleo de la racionalidad instrumental: el cálculo de medios y fines, incluso a costa de la identidad propia. Este acto no es, entonces, solo una estrategia de supervivencia, sino un sacrificio simbólico: al renunciar a su nombre, Odiseo fragmenta su individualidad, anticipando cómo la razón moderna instrumentaliza al sujeto, reduciéndolo a un recurso para el dominio.
Por lo tanto, para los autores, este episodio revela una paradoja fundacional: el héroe mítico, en su lucha por trascender el mundo mágico, ya aplica una lógica que prefigura la Ilustración. La astucia de Odiseo no es solo ingenio heroico, sino un precedente de la razón tecnificada que, al priorizar el control, mutila la experiencia humana integral. Más aún, ya en el primer capítulo adelantan que también este mito refleja la represión de los instintos, ya que Odiseo, atado al mástil, intenta resistir el canto de las sirenas, lo que ellos perciben como una muestra de autocontrol destructivo.
Por lo tanto la ambivalencia es clave: la razón instrumental, al emancipar al hombre de los mitos, lo encadena a una nueva mitología: la del cálculo y la eficiencia, donde la ética y la singularidad se subordinan al poder.
Basándose en la obra de Sigmund Freud, Adorno y Horkheimer consideraron la represión social como un factor clave en la alienación e infelicidad de los individuos en las sociedades capitalistas avanzadas, argumentando que la constante necesidad de suprimir los deseos conduce a la angustia psicológica y al conformismo. Creían que la sociedad industrial moderna, con su énfasis en la productividad, la racionalidad y el consumismo, exige un alto grado de autocontrol y la supresión de los impulsos instintivos.
Esta represión social, si bien es necesaria para el funcionamiento de la civilización, también conduce a una sensación de malestar – tal como Freud describe en El malestar en la cultura-, y un potencial para que los deseos reprimidos se manifiesten de manera destructiva, como a través de la agresión y el prejuicio. Al mismo tiempo, interpretaron la Odisea como una narrativa del desarrollo del sujeto racional a través de la represión y el sacrificio, estableciendo paralelismos con el relato de Freud en Tótem y tabú.
Excursus II: Juliette o Ilustración y moral
En este apartado Adorno y Horkheimer exploran la contradicción inherente al proyecto ilustrado al confrontar dos obras paradigmáticas: Juliette del Marqués de Sade y Emilio de Rousseau. Mientras Rousseau propone una educación moral basada en la libertad y la autonomía, Sade refleja las consecuencias de una razón desvinculada de la ética, donde el cálculo instrumental justifica incluso la crueldad. Los autores sostienen que la Ilustración, al escindir razón y moral, no solo debilita los fundamentos éticos, sino que normaliza la barbarie bajo una apariencia de racionalidad.
Para ellos la ética formalista kantiana, con su imperativo categórico, y la moral religiosa, basada en dogmas, merecen ser criticadas por reducir la ética a procedimientos abstractos, incapaces de contener los excesos de una razón instrumental desbocada. Para Adorno y Horkheimer, este vaciamiento convierte los valores en herramientas al servicio del dominio, como se evidencia en Juliette, la protagonista que, aunque aparentemente libre y racional, anula en sí la compasión y el amor, sentimientos clave para la humanización.
Ellos consideran, por tanto, que la obra de Sade no es una anomalía, sino la lógica extrema de la Ilustración: refleja un mundo donde la razón sin límites morales reduce al individuo a un ente calculador, preparando el terreno para sistemas totalitarios que convierten al sujeto en cómplice de su propia opresión.
La industria cultural. Ilustración como engaño de masas
Este capítulo, central en la teoría crítica, desmonta el mito de la cultura como espacio emancipador. Adorno y Horkheimer acuñan el término “industria cultural” para denunciar cómo el capitalismo avanzado transforma la cultura en un sistema de control masivo. Para ellos, a diferencia de sus formas tradicionales como el arte y la filosofía, que podían cuestionar el statu quo, la industria cultural produce bienes estandarizados que refuerzan la ideología dominante mediante la pasividad y el conformismo
Se cae así en la estandarización, dado que los productos como el cine, la música, y la TV siguen fórmulas repetitivas, para garantizar consumo predecible. También llevan a la ilusión de diversidad mediante variaciones superficiales; el arte se reduce a mercancía como ocurre cuando las obras de Van Gogh aparecen impresas en tazas, etc.
Por otra parte, según estos autores lo ven, esta industria cultural conduce a mera distracción y resignación ya que los contenidos evaden la reflexión crítica y naturalizan el orden establecido: promete plenitud mediante el consumo, perpetuando la insatisfacción. Ofrece narrativas que fomentan la identificación con figuras de poder, como superhéroes, en lugar de la acción colectiva. Y también elimina dialectos y expresiones marginales, imponiendo un estándar cultural que refleja los intereses de las élites, donde incluso la rebeldía se comercializa.
Así, Adorno y Horkheimer, aunque profundamente críticos, mantienen un pesimismo cauteloso: para ellos, la industria cultural no es un fenómeno aislado, sino un engranaje estructural del capitalismo avanzado, lo que dificulta su superación dentro del sistema vigente. Sin embargo, en sus escritos se insinúan caminos para resistir su influencia, siempre que se asuma una postura consciente y activa.
Por ejemplo, aunque la industria cultural mercantiliza el arte, Adorno defiende el potencial subversivo de obras que rechazan la estandarización como el arte moderno o la música dodecafónica. Estas formas, al desafiar la comprensión inmediata, obligan al espectador a confrontar la realidad en lugar de evadirla.
Por otra parte, Adorno defendió la autonomía relativa del arte frente a la instrumentalización política o social directa. Esta autonomía permite que el arte funcione como un espejo crítico de la sociedad, reflejando sus contradicciones y su potencial de trascendencia. Adorno sostenía que el arte verdadero necesita un cierto grado de independencia para resistir las presiones homogeneizantes e ideológicas de
la industria cultural . Si el arte se integra completamente en el mercado o sirve directamente a agendas políticas, pierde su capacidad de reflexión crítica y se convierte en mera propaganda o entretenimiento.
Así, para Adorno, la significación del arte radica en su “contenido de verdad”, la forma en que encarna y revela realidades sociales e históricas a través de su forma y contenido. Este contenido de verdad no es necesariamente representacional, sino que emerge de la estructura interna de la obra de arte y su relación con las contradicciones sociales. Así, Adorno valoraba el arte que lidia con las complejidades y los aspectos negativos de la existencia moderna expresando una “verdad” sobre la condición humana, en lugar de ofrecer escapismo o belleza superficial.
En suma, para Adorno y Horkheimer, la verdadera resistencia no consiste en rechazar toda cultura, sino en desenmascarar su instrumentalización. Y aunque no ofrecen soluciones programáticas, su teoría sugiere que la emancipación requiere una doble conciencia: reconocer el poder de la industria cultural, pero también apostar por formas de creación y pensamiento que preserven la autonomía y la complejidad humana.
Elementos del antisemitismo: Límites de la Ilustración
En este apartado, Adorno y Horkheimer exploran cómo el antisemitismo moderno emerge revelando una paradoja devastadora: la misma razón que prometió liberar a la humanidad se convierte en herramienta de exclusión sistemática. Su análisis sitúa al Holocausto no como un episodio de “irracionalidad primitiva”, sino como el resultado lógico de una racionalidad instrumental desprovista de ética.
Para ellos, al imponerse una razón universal y homogénea, se categoriza lo diferente como amenaza al orden. Los judíos, históricamente estigmatizados como alteridad irreductible, encarnan lo que escapa a la norma racional. Esta otredad es reducida a estereotipos -avaros, conspiradores- mediante un lenguaje pseudo-científico, donde la racionalidad instrumental “objetiviza” el prejuicio, transformándolo en una categoría aparentemente legítima.
La racionalización extrema convierte, así, a los individuos en objetos de cálculo, eliminando su singularidad. En este marco, el judío es despojado de su humanidad y reducido a una función dentro del sistema. Se vuelve chivo expiatorio de las crisis económicas, una encarnación de lo “no asimilable”. Y para ellos este proceso no es accidental, sino estructural: la necesidad de coherencia total de la razón instrumental exige eliminar lo que no puede ser clasificado.
Auschwitz no es, entonces, una regresión a la barbarie, sino la culminación de la racionalidad técnica, dado que la burocracia nazi aplicó métodos industriales como listas, trenes y cámaras de gas para optimizar el exterminio. Aquí, la eficiencia instrumental se divorcia por completo de la moral, revelando cómo la Ilustración, sin autocrítica, normaliza la violencia sistemática.
Una vez más: Adorno y Horkheimer no condenan la razón en sí, sino su perversión en un sistema cerrado de dominio. Por lo que, para evitar que la racionalidad instrumental reproduzca nuevas formas de barbarie, proponen una “ilustración de la Ilustración”, es decir, conducirla hacia una autocrítica que reconozca los límites de la razón puramente técnica y reintegre lo excluido, es decir, lo afectivo, lo singular, lo irreductible. Solo así podría rescatarse el potencial emancipatorio original, sin caer en la hybris de control total.
Apuntes y esbozos
Este fragmento final de Dialéctica de la Ilustración funciona como un “collage filosófico”, un conjunto de aforismos y reflexiones que, lejos de cerrar el libro con conclusiones definitivas, subrayan su carácter fragmentario y anti-sistemático. Adorno y Horkheimer rechazan, así, deliberadamente, la estructura lineal y totalizante de la filosofía tradicional, optando por una forma que refleje su crítica a la razón instrumental. De manera que, si el pensamiento ilustrado se corrompe al pretender abarcar la realidad en sistemas cerrados, la verdadera crítica debe ser móvil, inconclusa y resistente a la síntesis.
Por lo tanto, los aforismos aquí reunidos no son meras notas residuales, sino destellos de un proyecto mayor que los autores no llegaron a completar: la articulación de un “concepto positivo de Ilustración”. Este concepto no sería una nueva doctrina, sino una razón autocrítica que, consciente de su potencial destructivo, buscara reconciliar el progreso técnico con la emancipación humana. Sin embargo, en lugar de ofrecer respuestas, los fragmentos plantean preguntas incómodas: ¿Cómo rescatar la razón sin caer en su mitificación? ¿Es posible una Ilustración que no traicione sus ideales?
Por eso también la decisión de titular originalmente la obra Fragmentos filosóficos no había sido casual. Con ello, Adorno y Horkheimer enfatizaban que su crítica era un “proceso en marcha”, no un tratado concluido. Cada fragmento opera como un “interruptor conceptual”: desde análisis sobre el antisemitismo hasta reflexiones sobre el arte, estos textos breves interpelan al lector a pensar contra sí mismo, evitando la comodidad de las certezas. Por ejemplo, uno de los aforismos señala: “La libertad se preserva en los intersticios del sistema”, sugiriendo que la resistencia no está en grandes utopías, sino en grietas marginales de la cultura.
Este capítulo, además, establece un diálogo implícito con pensadores como Nietzsche, cuya Gaya Ciencia inspiró el estilo aforístico, y Walter Benjamin, cuyas Tesis sobre la historia comparten el rechazo al progreso lineal. Incluso podría leerse como un antecedente de la “dialéctica negativa” que Adorno desarrollaría décadas después: un método que piensa “contra” sí mismo, exponiendo las tensiones irresueltas de la modernidad.
La aporía de la Dialéctica y el legado de la Teoría Crítica
Es cierto, sin embargo, que la Dialéctica de la Ilustración culmina en una aporía radical: su crítica a la razón instrumental es tan devastadora que parece socavar toda posibilidad de emancipación. Pero, si es cierto que la Ilustración lleva en sí el germen de la barbarie, ¿cómo rescatar su potencial liberador sin caer en la misma lógica de dominio?
La clave parece estar en una utopía oculta dentro de la razón: un cierto “momento de verdad” que, pese a su tergiversación histórica, persiste como resabio del intento de emancipación. Sin embargo, Dialéctica de la Ilustración solo esboza esta idea, sin desarrollarla.
A partir de aquí, Horkheimer apostó por una autocrítica ilustrada: reestructurar la razón desde dentro, integrando la reflexión ética y la sensibilidad hacia lo natural. Adorno, en cambio, buscó una superación estética: el arte moderno, al negar la lógica instrumental, revela, para él, una “racionalidad transdiscursiva” que “trasciende el concepto”. Incluso insinuó, como adelantábamos, influido por Benjamin, una dimensión teológica como acceso a la verdad. En cualquier caso, la Dialéctica de la Ilustración no es un tratado “cerrado”, sino un dispositivo crítico que interroga los fundamentos de toda la cultura occidental. La respuesta, sugieren estos pensadores, está en mantener viva la pregunta.
Referencias
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